Łączna liczba wyświetleń

wtorek, 24 czerwca 2014

Czy Bóg stworzył świat z nicości (ex nihilo)? - cz.1.



Termin „ex-nihilo” jest kategorią filozoficzną rozważaną w kontekście kreacji Wszechświata[1]. Uważa się, że klasyczna interpretacja terminu „ex-nihilo” jest interpretacją ściśle filozoficzną i stanowi podstawowe narzędzie wyjaśnienia filozoficznego.[2]
Rozważania na temat creatio ex nihilo były obecne już w starożytności i wykazywały przez wieki duży dynamizm. W grecko-platońskiej kosmologii pogańskiej zakładano wieczność materii[3]. Sądzono, że Bóg był uzależniony od materii stwarzając świat. Niedoskonałość świata tłumaczono niedoskonałością materii.
Chrześcijańska nauka o stworzeniu, zwana teorią kreacjonizmu, bazuje na dynamicznym rozumieniu stworzenia, które ma za cel swoje dopełnienie, spełnienie (zbawienie).[4] Jest to zatem teoria, która opiera się na wierze w Boga i Jego Objawieniu. Jednocześnie różni się od pozostałych hipotez dotyczących pochodzenia świata. Kreacjonizm chrześcijański przyjmuje aksjomat istnienia Boga jako Bytu koniecznego.
Pismo święte (przy literalnym jego odczycie), odnośnie stworzenia świata sugeruje, że z niczego stworzył je Bóg (2 Mch 7,28). Ireneusz z Lyonu († 202) uważał, że podstawą zaistnienia wszystkiego, co jest, jest „suwerenna, stwórcza wola Boża”. Bóg nie formował niestworzonej, a więc wiecznej materii, lecz „wziął z siebie samego substancję stworzeń i ich idee”.[5] Twierdzenie, że świat powstał „z niczego”, przyjęły i ogłosiły dwa sobory: Laterański (1215 r.)[6] i Watykański I (1879 r.)[7].
W ujęciu wiary ważne jest przede wszystkim podkreślenie, że to Bóg jest (…) początkiem wszystkiego, co jest[8] jako praźródło i praprzyczyna tego, co stworzone[9]. Stąd blisko do poglądu preferowanego w filozoteizmie (wierze rozumnej), że lepszym tłumaczeniem słowa „ex nihilo” byłoby „bez niczego”, co należałoby rozumieć „bez niczyjej pomocy”. Akceptacja dogmatu narzuca (…) [bowiem obraz] Boga jako czarodzieja, który jednym ruchem pałeczki powołuje rzeczy do istnienia. Ten infantylny, bajkowy obraz stworzenia świata należy odrzucić.[10]
Niezwykle istotny jest przepływ i odbiór rzetelnych i najnowszych odkryć naukowych do zwykłego człowieka w celu jego integralnego rozwoju (również duchowego). Ks. prof. Michał Heller, odnośnie przekazu wiedzy naukowej zauważył, że często treści te zostają „uprzystępnione”, czyli wręcz sprowadzone do banału lub zdecydowanie przeinaczone. Znajdujemy się w obliczu problemu, którego uczeni XXI wieku nie powinni lekceważyć. Rzeczywista działalność naukowców często bardzo odbiega od tego, co na temat ich badań dociera do społeczeństwa.[11] Tak więc jest to bardzo ważne, zważywszy na fakt, że podstawowe źródło Objawienia – Pismo święte nie daje naukowej odpowiedzi na pytanie dotyczące stworzenia świata. Choć pisze tam, iż odbyło się to w 6 dni (zob. Rdz 1,1−31), to badania naukowe wykazały, że wiek kosmosu wynosi 13,7 miliardów lat, z marginesem błędu wynoszącym trzy procent[12].
Dla wierzących (nawet naukowców, twardo stąpających po ziemi) Bóg jest Stworzycielem świata i jego Pierwszą Przyczyną.[13] Wprowadza to racjonalny porządek w ogląd i stosunek do rzeczywistości. Świadomość tego budzi w naukowcu [jak i w zwykłym człowieku] zachwyt, daje poczucie uczestnictwa w tajemnicy.[14] W przypadku ateistów Bóg może być jedynie ideą tłumaczącą.[15]
Logiczne jest bowiem to, że skoro świat istnieje, musi mieć swoją przyczynę. Ze względu na brak racjonalnego wytłumaczenia fenomenu istnienia świata, pozostaje nam przyjąć, że przyczyna była nadzwyczajna, nietypowa, transcendentna. Przyczynę tę nazwano Bogiem.[16] Bóg jest [jednak nie tylko] logiczną koniecznością[17] istnienia świata, ale i ideą bezwzględnie potrzebną[18]. Aksjomatyczne założenie, że Bóg jest Stworzycielem i Pierwszą Przyczyną w powstaniu świata[19] wynika z zasad przyczynowości, o których mówi metafizyka:
1)     To, co zaczyna istnieć, posiada przyczynę.
2)     To, co się zmienia, posiada przyczynę.
3)     To, co przygodne, posiada przyczynę.
4)     To, co złożone, posiada przyczynę.[20]


[1] A. Świerzyński, Początek jako kategoria filozoficzna, Otwarte Referarium Filozoficzne, 2, 2009, s. 3−13.
[2] A. Maryniarczyk, Odkrycie prawdy o stworzeniu świata, Zeszyty z metafizyki, R III (2001), 33−76.
[3] Klasyczna postać tej kosmologii znajduje się np. w dialogu Timaios Platona (347 przed Chr.).
[4] Stwórca i stworzenie, oprac. ks. K. Góźdź [w:] Być chrześcijaninem. Teologia dla szkół średnich, red. ks. M. Rusecki, Wyd. KUL, Lublin 2007, s. 140.
[5] Adversus haereses IV 20,1 [za:] Stwórca i stworzenie, oprac. ks. K. Góźdź [w:] Być chrześcijaninem. Teologia dla szkół średnich, red. ks. M. Rusecki, Wyd. KUL, Lublin 2007, s. 141.
[6] DH 800.
[7] DH 3025.
[8] Stwórca i stworzenie, oprac. ks. K. Góźdź [w:] Być chrześcijaninem…, s. 141.
[9] Por. KKK 296; 317n; 198.
[10] P. Porębski, Wierząc rozumnie. Propedeutyka filozoteizmu, Wyd. Coriolanus, Kielce 2012, s. 31−32; por. Stwórca i stworzenie, oprac. ks. K. Góźdź [w:] Być chrześcijaninem…, s. 141.
[11] M. Heller, Bóg i nauka. Moje dwie drogi do jednego celu, Wyd. Copernicus Center Press Sp. z o.o., Kraków 2013, s. 135−136.
[12] Tamże, s. 181.
[13] P. Porębski, Wykłady teologiczne wiary rozumnej na portalu internetowym świeckiego teologa, Wyd. Coriolanus, Kielce 2011, s. 14–17.
[14] M. Heller, Bóg i nauka. Moje dwie drogi do jednego celu…, s. 51.
[15] P. Porębski, Wykłady teologiczne…, s. 12.
[16] P. Porębski, Pierwsza Przyczyna [w:] www.swieckiteolog.blogspot.com – opubl. dn. 15.09.2012 r.
[17] Tekst P. Porębskiego na forum: www.katolicki.net − z dn. 26.06.2011 r.; por. tekst P. Porębskiego na blogu: www.wiara-rozumna.blog.onet.pl − z dn. 14.09.2011 r.
[18] P. Porębski – tekst z korespondencji prywatnej autorki z dn. 27.07.2011 r.; por. P. Porębski, Wykłady teologiczne…, s. 610.
[19] Na postawie wykładu O przyczynach bytu wygłoszonego przez ks. dr Jana Piątka w Kielcach dn. 28.05.2014 r. na zajęciach z Metafizyki.
[20] J.w.

sobota, 21 czerwca 2014

"Letnie noce" Hectora Berlioza - cz.12.


L’île inconnue
Amor vincit omnia.[1]
            Wersja orkiestrowa ostatniej części zbioru została dedykowana pani Milde – artystce z kaplicy książęcej w Weimarze. 
            Utwór w tonacji F–dur, w tempie: Allegro spiritoso, obejmuje 135 taktów w metrum 6/8 (barkarola). Pieśń przeznaczona jest na mezzosopran lub tenor. Ambitus linii melodycznej: des¹ – g². Kompozycję tworzy forma quasi rondowa: ABACX (koda: X=A1+D+A2), w której 4-wersowy refren (A) przeplata się z 6-wersowymi zwrotkami (B i C). Kodę (X) stanowi ostatni refren podzielony na dwa dwuwersy, pomiędzy które wkomponowana jest 6-wersowa strofa finalna.  
            Wyspa nieznana to najbardziej symfoniczna pieśń Letnich nocy. Świadczy o tym po pierwsze wykorzystanie całego składu orkiestrowego, dzięki czemu kompozycja zyskuje nasycone brzmienie. Po drugie w utworze mamy do czynienia z dialogiem zespołu instrumentalnego z głosem wokalnym (np. poprzez powtarzanie motywów linii melodycznej). Pieśń, nawiązująca w charakterze do radosnej Villanelli, tworzy swoistą klamrę kompozycyjną, zgrabnie zamykając cykl. Przesiąknięta gorącym liryzmem, elementami egzotycznymi oraz humorystycznymi, przywołuje jedną z podstawowych idei romantycznych: niezaspokojone pragnienie zaczarowanej krainy szczęścia, w której miłość trwa wiecznie.
            Zasadniczy temat utworu prezentuje wstępny czterotakt orkiestry, wprowadzający inwokacyjną frazę refrenu, którą powtarza głos wokalny. Kantylenowa melodia akompaniamentu imituje fale i żeglowanie. Pierwszy wers poematu został wyróżniony poprzez skandujący typ rytmizacji, zmieniający jego prozodię. W przebiegu całej kompozycji, w sposób konsekwentny zachowany jest nadrzędny rytm fraz dwutaktowych. Rytmika i agogika, z szybkimi przebiegami szestnastkowymi, symbolizuje ruch żywiołów, zaś narastająco-malejąca dynamika obrazuje zmienność wiatru i ruch wody morskiej. Wybitnie ilustracyjne figury akompaniamentu przydają poematowi charakter programowy. W sposób niezwykle przekonujący tworzą muzyczną scenerię i klimat, jaki przywołuje wiersz Gautiera (tafla morza, daleki horyzont, ciepło plaży). Wykorzystane tutaj pełne brzmienie orkiestry zdaje się jednak nieco wyolbrzymiać fale morskie marynistycznego pejzażu muzycznego.
            Kantylenowa linia melodyczna głosu wokalnego o quasi rondowej budowie przywodzi na myśl pieśń marynarzy. Jej opadająco-wznoszące frazy muzyczne stanowią jedność z akompaniamentem orkiestry. Przeważa ruch sekundowy, jednak w celu podkreślenia kluczowych słów tekstu pojawiają się większe skoki interwałowe i długie wartości nut (np. aime toujours [kochać zawsze], na przestrzeni taktów: 89–91; souffler [powieje], w taktach 128-131).
            Pomimo eksponowania całego zespołu instrumentalnego w pieśni kompozytor zadbał o to, aby moment skupienia wystąpił również i w ostatnim utworze cyklu. Widać to w kodzie, w której w takcie 82, na słowach: Où voulez-vous aller? (Gdzie chciałabyś popłynąć?) całkowicie milknie akompaniament. Mężczyzna zdaje się nadsłuchiwać, czy jego ukochana wypowie nazwę celu podróży. Ów zwrot pytający i oczekiwanie odpowiedzi stanowi pewnego rodzaju reminiscencję do pieśni Nieobecność. Tam także podmiot liryczny, wołając: Reviens, reviens...! (Wróć, wróć...!) pragnie usłyszeć głos umiłowanej, jednak nikt mu nie odpowiada. W L’île inconnue wielokrotnie powtarzane słowo: dite (powiedz) kompozytor podkreślił poprzez najwyższy dźwięk we frazie w dynamice forte. Tym razem kobieta odpowiada ukochanemu wyrażając swą tęsknotę za wyspą wiecznej miłości. Niestety jej pragnienie szczęścia może być spełnione tylko w raju. Tęsknotę tę ilustruje orkiestra, która muzycznie imituje wiatr wieńczący dzieło.


[1]Z j. łac.: Miłość zwycięża wszystko.- [w:] Słownik wyrazów obcych, 1980, s. 818.

piątek, 20 czerwca 2014

"Letnie noce" Hectora Berlioza - cz.11.



Au cimetière


I grandi dolori sono muti.[1]
            
            Utwór został dedykowany panu Caspari – artyście z kaplicy książęcej w Weimarze.
            Pieśń w tonacji D–dur, w tempie: Andantino non troppo e lento, obejmuje 156 taktów w metrum 3/4. Przeznaczona jest na tenor o ambitusie: e¹ – g². Forma: ABA1 szereguje poemat Gautiera po dwie strofy w każdym z ogniw.
         Kompozycja zatytułowana: Na cmentarzu. Światło księżyca, pod względem synestezyjnym stanowi najciemniejszy obraz „letniej nocy” w całym cyklu. Berlioz, który świetnie opanował trudności metryczne wiersza, przy zachowaniu pełni tajemniczości tekstu skomponował niezwykle eteryczne, nokturnowe dzieło. Połączył w nim blady, nocny koloryt z wybitnie ciężką, duszną, melancholijną i przygnębiającą atmosferą (gra instrumentów con sordino). Zimny spokój cmentarza oraz wszelkie symbole przewijające się w trakcie medytacji podmiotu lirycznego, sugerowane są przez minimalny, monotonny ruch zarówno melodii, jak i harmonii. Biorąc pod uwagę rysunek partii wokalnej widać jej jednostajny, recytatywny charakter oraz zachwiania rytmiczno - metryczne. Statyczność akompaniamentu przejawia się stałym ćwierćnutowym pulsem akordów kwintetu smyczkowego oraz nieregularnym rozkładem akcentów, spowodowanym przez synkopy i niezgodne z metrum zmiany harmoniczne. Dodatkowe podkreślenie przez kompozytora czynnika sonorystycznego w utworze uobecniają paralelizmy, opóźnienia, zmiany trybu oraz połączenia akordów w stosunku tercji.  
           W konstrukcji pieśni na uwagę zasługuje szczególnie jej część środkowa. Tworzy ona szeroki łuk ekspresyjny, rozpoczynający się repetycją nuty basowej w wiolonczelach (poczynając od dynamiki pppp) przy wtórze motywu „jęku”, obrazowanego przez opadające sekundy fletów i klarnetów. Na tle akompaniamentu ciągnie się monotonna linia głosu wokalnego o charakterze ścisłej recytacji. Taki typ narracji muzycznej doskonale koreluje z opracowaną tu trzecią strofą wiersza, traktującą o modlitwie duszy. Wraz z nadejściem drugiej połowy poematu zbliża się kluczowy moment utworu. W muzycznym opracowaniu pierwszych trzech wersów czwartej zwrotki melodia partii solowej wznosi się schromatyzowaną linią muzyczną do e², zaś akompaniament kwintetu gęstnieje (tremola i tremolanda, szybkie powtarzane figuracje rozłożonych akordów). Moment kulminacyjny kompozycji przypada na słowo: un souvenir (wspomnienie) w taktach 75-79. Wraz z jego pojawieniem się flety z klarnetami intonują muzyczny cytat z Symfonii fantastycznej (idée fixe) wskazujący, że zjawą, która nawiedziła mężczyznę jest jego dawna ukochana. Dźwiękowa reminiscencja przypomina inicjalny motyw Villanelli: ta sama tonacja A-dur oraz rysunek melodii, zbudowany z rozłożonego w górę akordu tonicznego. Ponadto wskazuje na uniwersalny dla epoki romantycznej symbol przeżyć miłosnych pełnych afirmacji, radości i uniesienia.[2]


[1]Z j. wł.: Kto bardzo cierpi, milczy. (dosł. Wielkie cierpienia są nieme) – [w:] Słownik wyrazów obcych, 1980, s. 821.
[2] Zob. L. Polony, Hector Berlioz..., s. 60 – 63.