Korelacja elementów muzyki i plastyki

   Pośród wielu aspektów związku muzyki z plastyką mamy do czynienia m.in. ze zjawiskiem synestezji, którego jedną z odmian jest tzw. słyszenie barwne. Pierwsza wzmianka zawierająca obserwacje tego fenomenu pochodzi z końca XVIII wieku. Leonard Hoffmann w książce Versuch einer Geschichte der malerischen Harmonie überhaupt opisuje pewnego synestetyka, u którego każdy dźwięk instrumentu, w sposób stały i konsekwentny, wywoływał różne skojarzenia barwne. Przykładowo, brzmienie klarnetu łączył z kolorem żółtym, melodię wiolonczeli − z barwą ciemnoniebieską, a dźwięk trąbki − z czerwienią.

Znanymi synestetykami byli, m.in.: Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Nikolai Rimski-Korsakov, Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Olivier Messiaen i Wassily Kandinsky.

Jak dalece potrafi być posunięte „malarskie” odczuwanie muzyki świadczy chociażby wypowiedź kompozytora, teoretyka i pedagoga w jednej osobie − Feliksa Wrobla: Jeżeli ten sam dźwięk na tym samym instrumencie daje się otrzymać w różny sposób, zmieniając jego jakość, to przecież różnica dotyczy nie tyle barwy, co waloru. Np. na instrumencie smyczkowym dany dźwięk można (...) [wydobyć] jako zwykły oraz jako flażoletowy – słabszy, lżejszy walorowo, bardziej przeźroczysty. Tłumik znów przyciemnia dźwięk walorowo, natomiast gra przy podstawku (...) czyni ją szklisto-lśniącą, zwłaszcza w tremolando (...). Podobnie osłabiają dźwięk walorowo flażolety na flecie lub klarnecie. Walor dźwięków waltorni zwykłych, otwartych – zależny jest od rejestru: w samym dole tracą one metal, stają się matowe, tworzą tu „czerń mglistą”, jakby powiedział malarz; w górze zaś jaskrawieją niewspółmiernie.[1] Bez wątpienia autor tych słów był synestetykiem „widzącym” w muzyce kolor, walor, światłocień. W innym tekście odsłonił swą wrażliwość na wartości temperaturowe barw dźwięków stwierdzając, że skrzypce i klarnet brzmią ciepło, a harfa i fortepian − chłodno. Ponadto kojarzył zjawisko laserunku z nakładaniem głosów poszczególnych instrumentów.[2]

Fakt, że podporządkowujemy tony niskie temu co szerokie, masywne i ciężkie, a tony wysokie temu, co cienkie, lekkie, smukłe i drobne, potwierdziły doświadczenia, jakie prowadziło kilku współczesnych badaczy, m.in. polski muzykolog − Mieczysław Drobner. Udowodniono, że jakości barwne, chromatyczne, mają swój odpowiednik w rodzaju brzmienia wydobywanego przez dany instrument. Ponadto wykazano, że te same dźwięki emitowane z różnych instrumentów, wywołują odmienne skojarzenia kolorystyczne. Najogólniej rzecz ujmując: tony niskie i głębokie są kojarzone z barwami ciemniejszymi, zaś tony wysokie − z barwami jasnymi i ostrymi.

      Wiele współczesnych zjawisk w sztuce zaskakuje nowoczesnością i oryginalnością. Nie dziwi więc fakt, że i kompozycje muzyczne są dziś zapisywane bez użycia tradycyjnej notacji nut na pięciolinii. Bardzo często spotyka się utwory ujęte w formie graficznego konspektu, skodyfikowanego systemu. W tej quasi-partyturze możemy mieć do czynienia z diagramem herców i sekund oraz rysunkiem kropek i kresek nieokreślonych precyzyjnie, co prowadzi do subiektywnego odczytu i pozwala na dużą swobodę wykonania. Przykładów jest wiele, choćby graficznie notacje kompozycji muzycznych Krzysztofa Pendereckiego.

    Można powiedzieć, że istnieją dwa sposoby realizacji transpozycji dzieła muzycznego na język plastyczny: swobodny (intuicyjny) i dedukcyjny (analityczny). Pierwszy jest oparty na odczuciach czysto wrażeniowych. Muzyka wywołuje u artysty określony nastrój, który wpływa na tworzenie obrazu o mniej lub bardziej zbliżonym do niej klimacie. Charakter takiego dzieła może znacznie odbiegać od myśli kompozytora, być jedynie pretekstem do plastycznej realizacji wewnętrznych przeżyć artysty. Inaczej ma się rzecz w przypadku ścisłej analizy formalnej utworu muzycznego, który nie jest już tylko impulsem do działania, ale integralną częścią tworzenia w tzw. „łańcuchu artystycznym”. Taka transpozycja w sposób szczególnie bliski wiąże się z częściami konstrukcyjnymi kompozycji dźwiękowej. Pozwala na to wiedza z zakresu nauki o elementach dzieła muzycznego oraz wnikliwa percepcja utworu. Analiza szkieletu kompozycji, wyodrębnienie jej charakterystycznych cech składowych oraz połączenie tego z rozwiniętą wyobraźnią twórczą, w znacznym stopniu ułatwiają ścisłą integrację muzyki z obrazem pod względem strukturalnym. Ów „rentgen” staje się konkretną wskazówką na notację plastyczną. Nie jest to w żadnej mierze ograniczanie wolności twórczej, lecz jej ukierunkowanie. Artysta ma nadal dużą przestrzeń wyboru, poprzez swój indywidualny odbiór muzyki, wrażenia i skojarzenia akustyczno-wizualne oraz pełną gamę środków wyrazu. W obu przypadkach realizacja formy plastycznej wywołanej bodźcami dźwiękowymi może być ujęta realistycznie lub abstrakcyjnie.

Oto przykładowe pytania, na które trzeba sobie odpowiedzieć w czasie percepcji muzyki transponowanej na obraz (zwłaszcza w przypadku „wiernej” syntezy):

1)  Jaką kreską oddać rysunek głównej linii melodycznej?

2) Czy sposób prowadzenia poszczególnych głosów instrumentalnych ma jakąś logikę, która sugeruje pomysł na kompozycję obrazu?

3) Jak skonfrontować na obrazie dialogi poszczególnych instrumentów?

4)  Jaką barwą oddać dźwięki słyszanych instrumentów?

5)  Jak przedstawić różnice dynamiczne brzmienia?

6) Gdzie jest kulminacja i czym się wyróżnia? Jak ją namalować?

7) Jakim elementem plastycznym oddać ostre brzmienie, a jakim delikatne?

8)  Jak przedstawić artykulację dźwięków?

9)  Jak namalować zmienny lub stały rytm utworu?

10)  Jak plastycznie zilustrować agogikę utworu muzycznego?

11) Czy utwór brzmi konsonansowo, czy ma jakieś charakterystyczne dysonanse? Jak to uchwycić plastycznie?

12)  Jak namalować „smutek” tonacji molowej, a jak „radość” tonacji durowej?

13) Czy dzieło jest wyraźnie zakończone i ma kadencję? Jak artystycznie przedstawić jego formę?

14)  Jak zakomponować na obrazie poszczególne części dzieła muzycznego?

15)  Jakimi elementami plastycznymi oddać obsadę wykonawczą słuchanego utworu?

16) Jak przedstawić fakturę monofoniczną, a jak polifoniczną kompozycji muzycznej?

17) Jakim środkiem plastycznym oddać ogólny charakter i nastrój słuchanej muzyki?

18) Czy w utworze muzycznym są jakieś powtarzalne elementy (motywy, figury, części, fragmenty, rytmy, dialogi itp.), które można uporządkować, sklasyfikować i nadać im określoną formę plastyczną?

19) Jakie mam wrażenia z perspektywy wysłuchania całości kompozycji?

20) Jakich użyć środków wizualnych i symboli, by „zakodować” w języku malarstwa wysłuchaną muzykę?

---

[1] F. Wrobel, Barwa i dźwięk. Szkice porównawcze [w:] Ruch Muzyczny 1949, nr 11/12, s. 18-25.

[2] F. Wrobel, Artystyczne cechy dźwięków [w:] Ruch Muzyczny 1949, nr 13, s. 16-20.