Po
raz pierwszy zaśpiewałam utwór Karola Szymanowskiego na swym dyplomie wokalnym w
szkole średniej. Była to pieśń Nikczemny
szpak z cyklu Rymy dziecięce do
tekstu Kazimiery Iłłakowiczówny (z lat 1922−1923, czyli trzeciego okresu twórczości
kompozytora). Pamiętam, że ten
radosny utwór bardzo mi się podobał, choć był trudny do wykonania.
Później,
w czasie studiów wokalnych na Akademii Muzycznej, śpiewałam jeszcze jedną pieśń
Szymanowskiego: Daleko został cały świat z
cyklu 6 pieśni op. 2 do sł. Kazimierza
Tetmajera (z lat 1900−1902, czyli pierwszego okresu twórczości kompozytora). Pieśń nieco łatwiejsza, ale mroczna…
Karol
Szymanowski jest uważany za największego polskiego kompozytora pierwszej połowy
XX wieku. Jego muzyka, słowiańska z ducha, jest melodyjna. Charakteryzuje ją
późnoromantyczna bujność, a także otwarcie na współczesne kierunki muzyczne
(m.in. na muzyczny neoklasycyzm, ekspresjonizm i impresjonizm).
Twórczość
wokalną i wokalno-instrumentalną Karola Szymanowskiego można uszeregować w
następujące grupy:
a) utwory na chór mieszany a cappella: Sześć pieśni
kurpiowskich (1928−1929)
b) utwory na głos i fortepian, m.in.:
-
op. 2 - 6 pieśni do sł. Kazimierza Tetmajera
(1900−1902)
-
op. 5 - Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza
(1902)
-
op. 7 – Łabędź (1904)
-
op. 11 – 4 pieśni do sł. Tadeusza Micińskiego
(1904−1905)
-
op. 13 – 5 pieśni do tekstów różnych autorów
niemieckich (1905−1907)
-
op. 17 – 12 pieśni do tekstów niemieckich (1907)
-
op. 20 – 6 pieśni do tekstów Tadeusza Micińskiego
(1909)
-
op. 22 – Barwne pieśni do tekstów niemieckich
(1910)
-
op. 24 – Pieśni miłosne Hafiza (1911)
-
op. 31 – Pieśni księżniczki z baśni (1915)
-
op. 32 – 3 pieśni do tekstów ros. D. Dawydowa
(1915)
-
op. 41 – 4 pieśni do sł. R. Tagore (1918)
-
op. 42 – Pieśni muezina szalonego do tekstów
Jarosława Iwaszkiewicza (1918)
-
op. 46 bis – Słopiewnie do sł. Juliana Tuwima (1921)
-
op. 48 – 3 kołysanki do sł. Jarosława Iwaszkiewicza
(1922)
-
op. 49 – Rymy dziecięce. 20 piosenek dla dzieci
do tekstów Kazimiery Iłłakowiczówny (1922−1923)
-
op. 54 – 7 pieśni do sł. J. Joyce’a (1926)
-
op. 58 – 12 Pieśni kurpiowskich do słów ludowych
(1930−1932)
c) utwory na głos i orkiestrę, m.in.:
-
op. 26 – Pieśni miłosne Hafiza (1914)
-
op. 31 – Pieśni księżniczki z baśni (1933)
-
op. 42 – Pieśni muezina[1] szalonego do tekstów Jarosława
Iwaszkiewicza (1934)
-
op. 46 bis – Słopiewnie do sł. Juliana Tuwima (1923−1924)
d) utwory na głos lub głosy solowe, chór i orkiestrę,
m.in.:
-
op. 27 – III Symfonia „Pieśń o nocy” na tenor lub
sopran, chór i orkiestrę (1914−1916)
-
op.37 bis – Demeter – kantata na alt, chór żeński i
orkiestrę (1917,1924)
-
op. 53 – Stabat Mater na sopran, alt, baryton, chór
mieszany i orkiestrę (1925−1926)
-
op. 57 – Veni Creator na sopran, chór mieszany,
organy i ork. – do sł. S. Wyspiańskiego (1930)
e) opery:
-
Hagith op. 25
(1912−1913)
-
Król Roger (Pasterz) op. 46 (1918−1924);
(dwie
młodzieńcze, które zaginęły, to Złocisty
szczyt i Roland)
Karol
Szymanowski skomponował 135 pieśni.
Jego obfity dorobek twórczy powstał w trzech zasadniczych
etapach, które ilustrują proces uwspółcześniania języka muzycznego i
zainteresowań kompozytora:
I okres
(1899−1913) z widocznym wpływem dziedzictwa romantycznego. Kompozytor
nawiązywał do twórczości Fryderyka Chopina, Aleksandra Skriabina i późnych
romantyków. Był zafascynowany muzyką niemiecką XIX w., zwłaszcza twórczością
Ryszarda Wagnera, Ryszarda Straussa i Maxa Regera.
Najbardziej
osobisty charakter przedstawiają powstałe w tym czasie pieśni do tekstów poetów
młodopolskich (Kazimierza Tetmajera, Wacława Berenta, Tadeusza Micińskiego). Przeważa
w nich liryka nastrojowo-kontemplacyjna z wątkami samotności, tęsknoty i żalu
oraz metafizycznego niepokoju. Muzyka podkreśla klimat wyrazowy i znaczenia
niesione przez tekst słowny, odznacza się subtelnym cieniowaniem środków
harmonicznych i wyraźnie zarysowanymi motywami melodyczno-rytmicznymi,
podobnie jak w pieśniach Hugo Wolfa, tworzącymi podstawę muzycznej narracji
partii fortepianu.
Odkrycie
w owym czasie przez K. Szymanowskiego modernistycznej poezji niemieckiej, stało
się podstawą cyklów pieśni op. 13, 17 i 22. „Tristanowska” chromatyka,
rozluźnione związki funkcyjne między akordami, chwiejna tonalność, gęsta
linearna faktura, zacierająca wyrazistość współbrzmień, to cechy zbliżające
pieśni Szymanowskiego do stylu liryki wokalnej Arnolda Schönberga i Albana
Berga z tych lat. Pomimo nieprzychylnej oceny jego pieśni przez krytykę, należy
podkreślić ich nowatorstwo harmoniczne, które przyczyniło się do wykształcenia
nowego języka dźwiękowego kompozytora.
II okres
(1914−1919) wykazuje zainteresowanie Karola Szymanowskiego impresjonizmem oraz
kulturami Wschodu i starożytności.
Istotnym
czynnikiem stało się nowe traktowanie faktury, barwna instrumentacja
i oryginalna, sensualistyczna (zmysłowa) estetyka brzmienia. W ten sposób
kompozytor zbliżył się do impresjonizmu Claude’a Debussy’ego i Maurice’a
Ravela. Ponadto w jego twórczości dochodzą do głosu inspiracje pozamuzyczne,
wywołane wspomnieniami podróży na Sycylię i do krajów arabskich. Widać to
głównie w cyklach, czyli w Pieśniach
miłosnych Hafiza op. 26 (1914), Pieśniach
księżniczki z baśni op. 31, Pieśniach
muezina szalonego op. 42 oraz Królu
Rogerze op. 46. To ostatnie dzieło łączy w sobie cechy opery, dramatu
muzycznego i misterium. Orientalizacja warstwy muzycznej dotyczy
interwałów (zestaw: półton − tercja mała, sekundy zwiększone), formuł
melicznych (motywy opadające) i rytmicznych (rytmy taneczne), a także sposobów
wykonania (zdobnictwo, melizmaty), barwy i ekspresji. Oryginalność inwencji
kompozycyjnej K. Szymanowskiego polega na wtopieniu elementów orientalnych w
nową stylistykę i estetykę brzmienia, nie kojarzącą się z systemem dur-moll.
Przyjrzyjmy się nieco bliżej Pieśni Roksany z II aktu opery Król
Roger op. 46, aby w głębszy sposób zrozumieć cechy charakteryzujące utwory
wokalne powstałe w tym czasie.
Do trudności wykonawczych w
Pieśni Roksany zaliczamy:
-
instrumentalne
traktowanie głosu ludzkiego: wysoka tessytura[2],
częste piano w górnym rejestrze,
długie frazy, duże skoki interwałowe (np. początkowa wokaliza: skok oktawowy as1−as2),
chromatyka w drobnych wartościach – stąd niebezpieczeństwo zaciśnięcia aparatu
głosowego, śpiewania z podziałem na
rejestry (zamiast techniki „miksowania”);
-
skomplikowany
podział rytmiczny;
-
pod względem
dykcji, trudny do wymówienia tekst, śpiewany na wysokich dźwiękach, np. Bądź łaskaw królu dla pasterza. (...). Nocy
dzisiejszej jastrząb nie goni ptaszyny, węże usnęły na łodygach lilii,
łaskawość zsyła biały płomień planet.
III okres
(1920−1937) – nurt folklorystyczno-narodowy; synteza twórczości.
Karol
Szymanowski wypracował własny, indywidualny, bardzo liryczny styl muzyczny,
oparty na bogatej innowacyjnej orkiestracji. Wprowadził też do swej muzyki
motywy polskiego folkloru. Główne cechy jego utworów wokalnych z tego okresu,
to: prostota melodyki, niezmienna dbałość o pełną zgodność tekstu i muzyki,
cytowanie lub przetwarzanie oryginalnych melodii ludowych (podhalańskich,
kurpiowskich) w artystyczny sposób.
Przykładowo urocza pieśni U jeziorecka z cyklu 12
pieśni kurpiowskich op. 58 (1930−1932) charakteryzuje się:
-
trudnymi do
zapamiętania wejściami głosu solowego,
-
zmiennym tempem,
-
chromatyką,
-
wysokim rejestrem
(skala e1−g2),
-
koniecznością
balansowania w rejestrach poprzez luźny, elastyczny oddech,
-
oryginalnym tekstem
ludowym, w którym bierze udział dziewczyna i Jaś:
U jeziorecka, u bystry wody, ta mój
dziwcyna zbira jagody.
I uzbzirała pełen dzbanusek i wysypała w
modry fartusek.
Nadjechoł ci jo Jasiulek młody: „Tutaj
dziwcyno lepse jagody”.
Z kunicka sprysnuł, za runcke scisnuł:
„Przystań dziwcyno do moji myśli.”
„Oj nie przystane, rety la, Boga!
Słunecko nisko, daleka droga.
Oj nie przystane, zdrady sie boje.”
„Nie bój się, dziwce, na kuniu stoje.
Przystań dziwcyno do myśli moji, do moji myśli!”
„Oj, nie przystane, mój Jasianiecku, bo
już nie bande chodzić w zionecku,
chodzić w zionecku”.
Styl Karola Szymanowskiego jest zjawiskiem złożonym i różnorodnym.
Przenikają go elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyzmu, żywotne
wciąż echa romantycznej uczuciowości, motywy folklorystyczne, a także indywidualne
przymioty stylistyki kompozytora.
Literatura:
1) Encyklopedia
Muzyczna cz. Sm-Ś, PWM,
Kraków 2007.
2) Kański J. – Przewodnik operowy, PWM, Kraków 1995.
3) Kowalska M. – ABC historii muzyki, Wyd. Musica Jagellonica, Kraków 2001.
4) Opera.
Kompozytorzy, Dzieła, Wykonawcy,
pod red. A. Batta, Wyd. Könemann 1999.
5) Wiśniewski G. – Leksykon postaci operowych, PWM, Kraków 2006.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz